Eisenstein y Japón
Por Juan Pablo Mazzini
El cine, como arte, se ha configurado a partir de recursos que ha tomado de otras disciplinas preexistentes: El encuadre fotográfico. La puesta en escena del teatro. La estructura narrativa de la literatura. O la composición y usos del color, propios de la pintura.
Pero existe un elemento que, según algunos teóricos, le es propio y marca su rasgo diferencial, a saber, el Montaje.
Montaje implica el ensamblado de fragmentos filmados para construir una continuidad narrativa y conceptual, es decir la unión de tomas para dar vida a un relato continuo y coherente.
En Francia, a principios del siglo pasado, Georges Méliès, un artista de variedades, fue uno de los primeros en empalmar trozos de película para crear relatos lineales. Unos años después, el norteamericano David Wark Griffith incorpora la multiplicidad de planos y la alternancia de tiempos al montaje. A partir de su película El Nacimiento de una Nación (1914) puede decirse que se formaliza el lenguaje cinematográfico, al menos en su período silente.
Del otro lado del océano, como consecuencia de la revolución rusa del ´17, el nuevo régimen ve al cine como una poderosa y efectiva herramienta de propaganda. En este contexto surge un grupo de cineastas que estudiará en profundidad el montaje y sus posibilidades a este fin. De ellos destacará particularmente Sergei Mihailovich Eisenstein (Letonia, 1898 – Rusia, 1948).
Escribir en imágenes
“El plano no es, en modo alguno, un elemento del montaje. El plano es una célula del montaje.
Del mismo modo que una célula forma un fenómeno de distinta clase, el organismo o embrión, el montaje se halla al lado opuesto del dialéctico nacer del plano.
Entonces ¿De qué modo se caracteriza el montaje y su célula, el plano? Por colisión. Por el conflicto de dos piezas opuestas una a otra. Por conflicto y colisión.”
S.M. Eisenstein (1)
De las numerosas aportaciones que este teórico y cineasta hizo al séptimo arte, probablemente la más destacada fue el Montaje Intelectual: Para Eisenstein la construcción de un relato coherente, mediante la aplicación del montaje, no era más que un uso posible del mismo, en el cual no debía en absoluto agotarse. Desde su perspectiva, el montaje debía provocar en el espectador un impacto intelectual y emocional que permita la transmisión de ideas y conceptos.
En los hechos, este tipo de montaje implicaría la unión de dos imágenes para construir un significado que integre a ambas, pero que tenga un sentido diferente a la literalidad de las mismas. De esta forma los sentidos particulares de dos imágenes entran en conflicto para generar una nueva idea.
Muchas y diversas fueron las influencias que permitieron a Eisenstein desarrollar esta concepción del montaje, pero de ellas, dos han destacado particularmente: La dialéctica de Hegel, basada en el esquema Tesis-Antítesis-Síntesis; Y la escritura ideográfica china y japonesa, la cual marcó a fuego al realizador al momento de reformular el lenguaje cinematográfico:
“[…] el principio de montaje puede identificarse como el elemento básico de la escritura representacional japonesa. Su escritura… porque su escritura es principalmente representativa.
[…] El rasgo característico es que la unión (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más sencilla no debe mirarse como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión, de otro grado; cada uno de ellos, separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto.
[…] Por ejemplo: el dibujo de agua y el dibujo de un ojo significa “llorar”; el dibujo de una oreja junto al de una puerta = escuchar”.
Un perro + una boca = “ladrar”
Una boca + un niño = “chillar”
Una boca + un pájaro = “cantar”
Un cuchillo + un corazón = “dolor”
Esto es… ¡Montaje!
Sí, esto es lo que hacemos exactamente en el cine al combinar planos representables, sencillos en su significado, neutrales en su contenido, en contexturas y series intelectuales.” (1)
El Montaje Intelectual fue recurrentemente utilizado en la obra de este realizador, convirtiéndose en una marca de estilo, particularmente en sus producciones previas al cine sonoro:
En Huelga (1924), Eisenstein alterna imágenes de la violenta represión de las fuerzas zaristas sobre los trabajadores con imágenes de vacas siendo sacrificadas en un matadero. Francis Ford Coppola homenajeará esta secuencia en el clímax de su película Apocalipsis Now (1979), cuando el personaje de Kurtz es asesinado por el protagonista. Mientras se lleva a cabo este homicidio, en otro espacio es sacrificado un animal.
En El acorazado Potemkin (1925) se ve como la tripulación del barco en cuestión es sometida por las fuerzas funcionales al alto mando, mientras se alterna el plano de un sacerdote golpeando su mano con un crucifijo.
Más avanzado el relato, sobre el final de la masacre en la escalera de Odessa, cuando el acorazado destruye el cuartel general del ejército, se alternan tres imágenes de estatuas de un león en tres posiciones distintas. Dichas imágenes transmiten la sensación de que el león se estuviera irguiendo progresivamente. De esta forma Eisenstein enfatiza el levantamiento popular sobre las fuerzas armadas.
El director Brian De Palma homenajeará la secuencia de la escalera de Odessa en una escena clave de Los Intocables (1987).
En Octubre (1928) se alternan imágenes de militares y funcionarios corruptos con pavos reales, estatuas de Napoleón y soldados de juguete, con el fin de desacreditarlos y ridiculizarlos.
En una destacada secuencia se parte de una muy ornamentada imagen de Cristo para llegar, atravesando una serie de imágenes de templos y deidades, a una imagen rústica de un ídolo de madera, construyendo la idea de que Dios no es más que un muñeco de madera.
Como podemos ver, el valerse de la combinación de significados, propia de la escritura ideográfica japonesa, resultaba muy funcional a los fines didácticos e ideológicos del cine de Eisenstein. Pero ese lazo no sería el único entre el realizador y la Tierra del Sol naciente.
Un vínculo temprano, íntimo y duradero
“También recuerdo a nuestra vecina. Muy delgada, el cabello negro peinado con raya al medio. Es particularmente vívido el recuerdo de su flotante kimono japonés de delicados azules y rosados (¿Trofeo de guerra? Tal vez porque su esposo también estaba en la guerra). Una impresión de su cabeza diminuta y el resto de su figura era un remolino de tela flotante. Las mangas se encuentran especialmente fijas en mi memoria, porque una de ellas llevaba un cachorrito de perro.” (2)
En su autobiografía Memorias Inmorales, Eisenstein cita a éste como uno de los primeros recuerdos de su infancia. La guerra a la que hace referencia es, ni más ni menos que la Guerra Ruso – Japonesa, conflicto acontecido en los años 1904 y 1905, que se cobró la vida de su tío, oficial del ejército ruso. En el mismo conflicto participaría también, pero del lado de Japón, el futuro creador del Aikido, Morihei Ueshiba.
Ya en su juventud, como voluntario en el ejército rojo, durante la Guerra Civil Rusa, Eisenstein toma contacto con un profesor de japonés, que estimula en él el interés por la escritura ideográfica. En 1920 se lo desmoviliza del ejército rojo y, como reconocimiento a sus servicios, se le da la posibilidad de estudiar en el lugar que elija. Se inclina por Moscú, única ciudad en la que sabe que se dictan cursos de japonés.
Estas tempranas experiencias lo llevan a estudiar, a lo largo de su vida, diversas manifestaciones artísticas vinculadas al Japón, y a encontrar en el cine múltiples relaciones con las mismas. Paradójicamente, llama la atención el hecho de que Eisenstein hallará el elemento cinematográfico en todas partes, a excepción del propio cine japonés, llegando al punto de referirse a Japón como: “…un país que tiene infinitos rasgos cinematográficos expandidos por todas partes, con la única excepción de su cine.” (1)
Es bueno aclarar que la crítica de Eisenstein radica en el hecho de que el cine japonés de ese entonces no se vale de su concepción del montaje, sino de un uso estrictamente convencional y narrativo del mismo. Esto hace que, ante los ojos del realizador, este cine se vea incipiente y formalmente exiguo.
Donde sí Eisenstein encuentra directas relaciones con el cine es en los Haiku y los Tanka, formas de poesía que se caracterizan por la regularidad de su estructura, y el carácter descriptivo y visual de su contenido. La manera en que estos poemas combinan sus imágenes visuales remite, a su criterio, claramente al montaje cinematográfico, al punto que el realizador ha llegado a concebir sus versos como frases de montaje, o listas de planos:
“Un cuervo solitario
Sobre una rama deshojada
Una víspera de otoño.” (1)
(Haiku escrito por Matsuo Bashō, monje budista y poeta del período Edo)
El arte pictórico japonés será otro punto de referencia para el realizador: Por un lado, en la forma de enseñanza de las técnicas de dibujo, en la que se recurre a la fragmentación por partes del elemento a representar. Este abordaje de la ilustración conecta con la idea de la descomposición en planos para, mediante la posterior unión de los mismos, generar el efecto de totalidad.
Por otra parte, en muchos grabados, y particularmente los del artista Tōshūsai Sharaku, se encuentran evidentes y enfáticas desproporciones en las facciones de sus personajes, que Eisenstein relacionará también con el uso expresivo del plano.
“Lo que Sharaku realiza simultáneamente, ¿No es exactamente lo que nosotros hacemos, de un modo temporal, cuando producimos una monstruosa desproporción de un hecho que fluye normalmente y al cual descuartizamos de pronto en un “primer plano de manos apretadas”, “planos largos de la lucha” y un extremo “primer plano de ojos desmesuradamente abiertos”, al realizar una desintegración del hecho en distintos planos? ¿Al mostrar un ojo dos veces mayor que el rostro de un hombre…? Al combinar esas monstruosas incongruencias volvemos a unir en un todo el suceso desintegrado, pero en nuestra apreciación, según nuestro particular modo de considerar el suceso.” (1)
Para la concepción de la forma de Sharaku, la desproporción era una manera de dar o quitar relevancia a los elementos en el dibujo con un fin estético y conceptual; de la misma forma que para Eisenstein los tamaños de plano eran la forma de enfatizar la relevancia de tales o cuales partes del espacio encuadrado, con un fin ideológico y narrativo.
“El realismo absoluto no es, en modo alguno, la forma correcta de percepción, sino que es sencillamente la función de cierta forma de estructura social. Siguiendo una monarquía factuosa se implanta una fastuosa uniformidad de pensamiento”. (1)
Un arte esencial de la cultura japonesa, que fue de vital aportación para los estudios y experimentaciones de este director fue, sin duda alguna, el Teatro Kabuki.
En esta ancestral forma dramática Eisenstein halla paralelismos con las manipulaciones de espacio y tiempo propias del cine, que son articuladas mediante los artificios de su puesta en escena. Como, por ejemplo, cambiando progresivamente los telones de fondo de un personaje que camina hacia el proscenio, dando la sensación de que se aleja de un lugar. O generando un salto temporal al mostrar a un personaje que cubre su rostro con una mortaja, para luego descubrirlo dejando ver un maquillaje, en su rostro, que denota un abrupto cambio en su estado anímico.
Respecto a la forma de actuar de sus intérpretes, por momentos notablemente lenta, detallista y minuciosa, Eisenstein identifica recursos como la cámara lenta, o incluso la fragmentación misma de planos, que el realizador conecta con la manera en que esta forma interpretativa descompone las acciones.
“… al representar a la hija agonizante en Yashao, ejecutó su papel actuando en fragmentos completamente separados entre sí: acción con únicamente el brazo derecho, acción con una pierna, acción con el cuello y la cabeza únicamente. […] Una degradación en planos. Con una separación cada vez más corta en estos movimientos sucesivos a medida que se acercaba el trágico fin.” (1)
Pero lo que más impresiona a Eisenstein del Kabuki es lo que él denomina su “Monística de conjunto” es decir su efecto de unidad, que hace que ninguno de sus elementos representativos ejerza jerarquía sobre el otro, estimulando los sentidos del espectador de forma múltiple y simultánea.
“Los japoneses nos han enseñado otra forma de conjunto extremadamente interesante – el conjunto monístico -, en el cual el sonido, el movimiento, el espacio y la voz no se acompañan (ni siquiera paralelamente) el uno al otro, sino que funcionan como elementos de igual importancia” (1)
De esta sensación de unidad y totalidad de herramientas formales, Eisenstein destaca el uso de la música, que muchas veces funciona como contrapunto de la imagen, aportando una información sensorial complementaria.
A su modo de ver, el uso de la música y el sonido en el Kabuki deberían ser el modelo de referencia y ejemplo a seguir por el cine, al momento de comenzar a incorporar el sonido.
Aunque Eisenstein tuvo la posibilidad de filmar en Japón, dentro de una gira internacional que efectuó a principios la década del `30, la misma no pudo concretarse por motivos que no han quedado del todo claros. Se cree que los mismos podrían tener vinculación con presiones ejercidas por parte del gobierno soviético, debido a que la gira excedió los plazos establecidos, ya que incluyó un viaje a Estados Unidos que no fue del todo bien visto por el régimen.
Una verdadera pena que no haya ocurrido, hubiera sido un interesante final del círculo para un hombre que, desde su obra, y muchas veces sin proponérselo, nos habló tanto de Japón.
Citas
(1) Eisenstein, S. Teoría y Técnica Cinematográfica. RIALP.
(2) Eisenstein, S. Memorias Inmorales. Javier Vergara Editor.
Fuentes consultadas
Eisenstein, S. El Sentido del Cine. Siglo Veintiuno Editores.
Eisenstein, S. Memorias Inmorales. Javier Vergara Editor.
Eisenstein, S. Teoría y Técnica Cinematográfica. RIALP.
Fernández, D. Eisenstein. El Hombre y su Obra. Aymá.
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