Yojimbo o el samurái desclasado: nueva visita al universo de Kurosawa

Por José Miguel Domínguez

Mirar Yojimbo, film del notable director de cine japonés Aikira Kurosawa, es una experiencia casi obligatoria para cualquier amante del cine. Si damos esta premisa por cierta y, como si fuera poco, agregamos a ella nuestra condición de practicantes de Budo (artes marciales japonesas) el resultado es una propuesta múltiple y plural que vale la pena compartir.

Las primeras tomas de Yojimbo (estrenada en 1961 y traducida como “El mercenario” o “The bodyguard”) informan textualmente el contexto a partir del cual corresponde pensar la narración: “La época es 1860… El ascenso de una clase media se ha producido al mismo tiempo que el poder de la dinastía Tokugawa ha llegado a su fin. El samurái, que en un tiempo fue un dedicado guerrero, al empleo de la realeza, se ve ahora sin amo a quien servir y abandonado a su suerte. Sólo cuenta con su astucia y su espada como recursos para sobrevivir.” (Traducido del inglés.)

Apenas queda atrás el texto citado podemos fijar la atención en la espalda y la nuca del protagonista, un sujeto sin rumbo que deambula y se rasca la cabeza con insistencia. Kurosawa lo presenta con primerísimos planos y se va alejando para construirlo, para poner de manifiesto, acaso, que ese hombre piojoso, de pelo sucio y desgreñado, no es otra cosa que un caballero –un samurái– devenido ocioso, inactivo, desempleado.

¿Cómo no pensar, inmediatamente, en el famoso cuento Rashomon, de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927)? Aquel célebre relato presentaba, de un modo semejante, al sirviente de un samurái, recientemente despedido, frente a las escalinatas de un templo devastado. Sin otro faro que la luz de una lámpara atisbada en el interior del santuario, el criado avanzaba entre cadáveres mientras se rascaba con porfía un grano que le había salido en la cara.

La línea argumental de Yojimbo –para adentrarnos en la película– puede resumirse como sigue: Sanjuro, el samurái en cuestión, llega a un pequeño pueblo en el que dos bandos rivales mantienen divididos a sus habitantes. Con el objetivo de conseguir dinero fácil como mercenario, Sanjuro comenzará a trabajar para los dos bandos, engañándolos hasta hacer que ambos grupos se maten entre ellos.

Conviene no dejar de lado, como sucede en mucha crítica rápida que se lee en la web, el hecho de que uno de los grupos rivales está apoyado por el fabricante de seda del pueblo, mientras que el otro grupo es apoyado por el productor de cerveza. Las implicancias de esto son fundamentales: la cuestión económica se instala como uno de los ejes en torno al cual se articulan los sucesos del film y se construyen los personajes.

Desde el comienzo, varios individuos, mediante valoraciones que Sanjuro escucha atentamente, anticipan el clima que se vive en la pequeña población. Un personaje circunstancial, que convida agua al samurái, expresa su vivo enojo frente a los tiempos que corren. Su queja alude a la importancia desmedida que han cobrado el dinero, el juego y la especulación en una sociedad que –podemos inferir– deja caer en el olvido antiguas tradiciones.

El posadero es otro personaje clave en lo que respecta a las anticipaciones que mencionamos. Su primera reacción frente a la llegada del samurái es disuadirlo de permanecer en el pueblo. Se diría que todo el conjunto lo rechaza y que, de algún modo, eso funciona como imagen de la ruina en que ha caído su casta, del anacronismo que caracteriza a sus funciones y a su moralidad en un nuevo tiempo presente.

Entre tanto, y a lo largo de casi todo el discurrir fílmico, escucharemos los martillazos del tonelero, otro personaje inserto en el contexto de intercambio económico: fabrica los ataúdes que sirven para dar sepultura a la creciente ola de muertos (resultado de los constantes enfrentamientos entre ambos bandos).

Si todos especulan, si el juego crece, si la única y auténtica preocupación es el dinero, el samurái protagonista intentará desempeñar también su papel en el nuevo orden. Para hacerlo, recurrirá a su astucia y a su espada. Ambas facultades –inteligencia y destreza marcial– son el resultado más evidente, por superficial, de su formación tradicional como guerrero.

La actitud de Sanjuro será de constante observación. Se aproximará a un bando u otro según conveniencia. Tomará también distancia: hay una escena notable en la que renuncia estratégicamente a servir a ambos grupos rivales y se monta sobre un atalaya, en medio de la calle principal, para observar los vanos intentos por matarse unos a otros que llevan a cabo los seguidores de Seibei y de Ushi-Tora.

En este punto cabe volver por un instante a Rashomon, el relato que hemos convocado a dialogar con Yojimbo. Su héroe se aventura hacia el interior del templo mientras reflexiona sobre si será capaz o no de caer tan bajo como para convertirse en ladrón por supervivencia, lo que representa el abandono de su código ético y de sus costumbres.

Sanjuro, aparentemente, ya ha resuelto ese dilema. Ingresa a la acción del film con la clara determinación de sacar provecho en la confrontación Seibei/Ushi-Tora. Sin embargo, aunque Kurosawa nos proponga inicialmente un samurái corrupto (llama la atención que gran parte de las críticas a Yojimbo caractericen a Sanjuro únicamente como un “asesino despiadado y sin remordimientos”), reserva al espectador la sorpresa de una mirada más profunda sobre el momento histórico y cultural que es enclave del film.

El héroe de Yojimbo, en la medida en que actúa dentro de la lógica de la especulación y el interés por el dinero, no encuentra grandes dificultades y consolida crecientemente su posición. Ha dejado de lado, podríamos decir, los altos valores de un auténtico samurái. En el final del relato, si volvemos a Akutagawa, el protagonista de Rashomon acaba por robar las ropas de una anciana aún más pobre que él (misma muestra de inevitable corrupción).

Sin embargo, lo interesante de la mirada propuesta por Akira Kurosawa se realza cuando Sanjuro, excepcionalmente, se ve obligado a actuar de acuerdo con uno de los más claros preceptos del código samurái: evitar la injusticia.

Pasada la mitad del film, Sanjuro toma conocimiento de la desdichada suerte corrida por una mujer que es prisionera de Ushi-Tora. Madre de un niño que la reclama a gritos en una escena muy dramática, es también esposa de un hombre que, por causa del juego, la ha convertido en moneda de pago de sus deudas y sellado así la ruina familiar. El clan Ushi-Tora somete la señora a la prostitución, y su hombre y su niño al oprobio y la adversidad.

A partir de ese conocimiento, el carácter de Sanjuro parece invertirse: la especulación pasa a ser fingimiento, o ese negocio –podemos decir– encuentra una nueva utilidad: impartir justicia, aunque sea de manera oculta, lo reintegra al código de valores caballerescos.

El samurái urde un plan para salvar a la mujer y posibilitar la reunión de la familia y posterior fuga. Semejante acto, disimulado un poco por astucia y otro poco por la natural torpeza de los miembros del clan, marca la caída en desgracia del héroe (quien además, simbólicamente, cede el dinero cobrado por sus servicios a los prófugos).

Desde entonces, Sanjuro es tomado prisionero y apaleado casi hasta la muerte. Un clan se impone sobre el otro y el pueblo es presa del arbitrio de los vencedores. Vale decir, en la medida en que el comportamiento de Sanjuro resulta funcional al nuevo orden especulador, todo marcha perfectamente para su comercio. Cuando el samurái resignifica sus actos en consonancia con la tradición, el mundo lo rechaza y lo golpea con furia.

El lector de esta nota que sea neófito en temas marciales podrá, seguramente, encontrar en Sanjuro tan sólo la figura de un “asesino despiadado y sin remordimientos”. Así, como señalamos más arriba, se lo suele calificar. Aclaremos entonces que la casta samurái, que puede ubicarse a grandes rasgos entre los siglos IX y XIX, contó desde el principio con un código moral no escrito en base al cual organizaba su conducta. Ese código comprendía la adquisición de determinadas virtudes y no fue ajeno a la influencia de distintas corrientes religiosas. Antes del siglo XVII no existió código escrito que definiera de forma clara las obligaciones de los samuráis. Hacia comienzos del siglo XVIII, para citar uno de los ejemplos más célebres, se compuso un código con sentencias filosóficas que circuló entre los caballeros a modo de “manual de instrucción”. De ese texto, el Hagakure, citamos un fragmento clarificador respecto de la contradicción que subsume al protagonista de Yojimbo:

“Si se ha de resumir en pocas palabras la condición del samurái, yo diría que en primer lugar se halla la devoción en cuerpo y alma a un maestro. En segundo lugar, le es necesario cultivar la inteligencia, la compasión y el valor. La posesión de estas tres virtudes puede resultar imposible al individuo corriente, pero resulta fácil. La inteligencia no es más que el saber hablar con el prójimo de las cosas y de todo lo demás, adquiriendo a cambio una sabiduría infinita. La compasión consiste en actuar por el bien del prójimo, comparándose con él y dignificándolo. El valor consiste en apretar los dientes. Es necesario hacer todo eso en cualquier ocasión. Y todo cuanto se encuentre al margen de esas tres virtudes no vale la pena de ser conocido.”

Jocho Yamamoto (1659-1719), Hagakure. (1)

A la luz de este fragmento del Hagakure no es difícil comprender la caída de Sanjuro ni su comportamiento vacilante, que oscila entre la conveniencia personal y la asunción de riesgos en favor de otros.

Hasta el momento hemos trabajado con la línea argumental del film, con el discurrir de los acontecimientos y su contexto. Debemos mencionar ahora cómo Kurosawa propone, en su conjunto, una obra que sigue los patrones del western.

Akira Kurosawa (1910–1998)

El director japonés fue durante toda su vida un gran admirador de la cultura propia y de la cultura occidental. Muy longevo, llegó a vivir los comienzos del cine en su país, incluida la etapa del cine mudo (su hermano mayor se desempeñó como “benshi”, narrador de películas mudas para el público japonés).

Vivió la transición del cine mudo al sonoro, así como vivió aún otra transición mucho más importante por sus implicancias políticas y culturales: la del Japón vencido por los aliados luego del término de la Segunda Guerra Mundial.

Aquel momento de apertura y de occidentalización coincidió, no lo olvidemos, con los primeros pasos en la difusión del Aikido.

Si bien Kurosawa se nutre de la estructura del western para contar fílmicamente su historia, vale la pena subrayar que Yojimbo y otras realizaciones suyas darán lugar a famosas películas de cowboys y no al revés.

Los siete magníficos, dirigida por John Sturges en 1960, retoma Los siete samuráis, dirigida por Kurosawa en 1954. Yojimbo, por su parte, fue la base de la película de Sergio Leone Por un puñado de dólares (1964), protagonizada por Clint Eastwood (quien encarna el personaje magistralmente desempeñado en Yojimbo por Toshiro Mifune). Al mismo tiempo, y ya más actualmente, El último hombre, dirigida por Walter Hill, también es remake del film que nos ocupa, aunque llevada al contexto de las míticas luchas mafiosas ambientadas durante la época de la Ley Seca en los Estados Unidos (Bruce Willis personifica al equivalente de Sanjuro).

En Yojimbo, como en el común de los westerns, casi todo acontece en la calle principal de un pueblo (o pequeña ciudad). El viento es una presencia constante, a tal punto que se espera ver deslizarse, de un extremo a otro de la calle, alguno de esos arbustos voladores propios del desierto norteamericano. Miembros de uno y otro bando se baten a duelo enfrentados, dando grandes zancadas que los van aproximando cautelosamente. La posada/taberna es punto de encuentro de los protagonistas. Hasta se diría, incluso, que el grupo de mujeres conducido por la esposa de uno de los antagonistas coincide con las bailarinas-prostitutas tan características de un “saloon”. Es cierto que las armas son, mayormente, katanas japonesas, más sin embargo, la presencia de un revólver juega un papel simbólico crucial en manos de un miembro del clan triunfante.

Aunque fue un confeso admirador del director estadounidense John Ford, Kurosawa basó la mayor parte de su producción cinematográfica en obras literarias de Shakespeare, Dostoievsky, Tolstoi, Gorky e incluso de autores clásicos griegos.

Yojimbo es un film que cautiva y que invita al diálogo con diversas tradiciones. Puede mirarse desde nuestro propio estudio del Bushido tanto como desde el reconocimiento de una gramática de entretenimiento. Al mismo tiempo, y como hemos indicado a partir de las referencias a Akutagawa y Yamamoto, admite el contraste con otras obras clásicas de la cultura nipona. Esto, y muchos otros detalles, hacen de “El mercenario” una pieza múltiple y plural que dispara sentidos inagotables.

A continuación, links a las fichas técnicas de todos los films considerados en este artículo:
Yojimbo: http://www.imdb.com/title/tt0055630/
Por un puñado de dólares: http://www.imdb.com/title/tt0058461/
El último hombre: http://www.imdb.com/title/tt0116830/
Los siete samuráis: http://www.imdb.com/title/tt0047478/
Los siete magníficos: http://www.imdb.com/title/tt0054047/

(1) Jocho Yamamoto. Hagakure. El libro secreto de los samuráis. Edaf, Arca de sabiduría, Madrid, 2005.

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Un comentario en “Yojimbo o el samurái desclasado: nueva visita al universo de Kurosawa

  1. Enrique

    Excelente. Realmente he visto la película hace tiempo, pero este ensayo no deja de despertar los deseos de volver a verla con una visión más amplia de la trama del film

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